越剧舞台美术

一、越剧的舞台美术之服装与化妆

（一）、服装

1、越剧各个时期服装的样式和特色。

越剧在小歌班初期，男角扮书生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫；扮士绅，借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂；扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍；男班扮女角，把自己顶后的辫子散开，梳发髻，搽"燥粉"，穿生活中的竹布裙、衫和"嫁时衣"的彩绸衣、花裙等作演出服装，后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在一担豆腐皮篾篓里，走农村跑城镇，这就是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主，行头样式，多为绍剧、京剧传统样式。

越剧在20年代至30年代的绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿"私彩行头"，有专管"私彩大衣"的人，负责主要演员的服装穿戴和保管。这些"私彩行头"，由主要演员添置，或由过房娘资助添置，旁人是不能穿用的。有些没有经济条件添置"私彩行头"的主要演员，则用借债的方法来添备"私彩行头"。临时有人生病，客串当头牌的演员，则穿"香衣班头"的服装。"香衣班头"即是专管穿衣、借衣的小老板。一般姓名不上水牌的角色及担任旗牌和龙套的群众演员，均穿"堂中行头"。"堂中行头"往往由班主或香衣班头出资租借而来。

专管"私彩行头"的人，称"私彩大";专管"堂中行头"的人，叫"堂中大衣"。"堂中大衣"中，又分男角堂（专管男角穿衣）、女角堂（专管女角穿衣）。一些主要演员非常重视自己的"私彩行头"（也叫"私房行头"），往往戏班老板在搭班聘用演员时，也要看演员"私彩行头"的多少，当时的观众也是看人看行头，看行头看人，因此名演员竞相炫耀行头，有的小旦演出一夜连换十多套新服装。30年代后期至40年代前期，越剧舞台上出现金亮的光片服装，演员互相攀比行头，攀比穿戴之风曾盛行一时，从而形成舞台上人人头上珠光宝气，个个身上光片闪闪的现象。有些演员演穷书生时，也是满身光片，更有甚者，丑角在演古装戏时，把清末女子服装原封不动穿上舞台，产生不伦不类的怪现象。有人称这时的越剧服装"杂乱无章"时期。

1943年春，大来剧场演出的《雨夜惊梦》，韩义对剧中魔王及四个小鬼的服装作了设计，由老板出资定制。这是越剧服装专门设计之始。而全剧完整的服装设计，则始于1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因该剧角色既有汉族、满族又有回族，既有帝王将相，又有军士、百姓，为了艺术上的完美，所有角色的服装，统由韩义设计。服装设计图在剧务部通过后，由演员自己置办，戏院老板根据角色的主次贴一部分服装费，附加在演员的包银（工资）中。这是重大的改革，使越剧服装样式统一到导演构思中来。这时期的越剧服装，强调历史时代感，与传统的戏曲服装相去甚远。如1944年1月，从大来剧场演出的《木兰从军》开始，服装按朝代设计，但片面追求历史的、生活的真实，把水袖去掉，改成宽袍大袖，后感到这样与长袖善舞的戏曲表演风格相悖，才又恢复水袖。在衣料上，大量地用市场上的成品花布、缎、纱、绸、纺做戏服，如雪声剧团演出的《绝代艳后》就用了长纱，《卖花女》就用了花布料。在纹样上，改变了以前传统服装纹样过于繁琐、浓艳的花纹，改成以简炼、集中、素净的风格为主，主要集中领圈、袖口、门襟上面，纹样以回纹、云纹居多。服装绣花的方法，原先是把花纹绣在整件服装上，这样的服装经过一二个戏穿下来，衣料变旧，又不能洗。后来改革把花纹绣在小纺上（一种较薄的绸料）剪下来，缝制在服装上，可以多次使用，服装又有新鲜感。在40年代后期，越剧服装的改革，通过各种成败的教训，才逐步形成了自己的风格，拥有一批设计、制作队伍。如服装设计者有幸熙、苏石风、韩义、张坚安，服装纹样设计者有谢杏生，服装制作有金琴生、张荣根、金杏荪，盔帽制作有方惠勤，靴鞋制作有沈梅芬。他们为越剧服装的改革发展作出了很大的贡献。

1956年上海的民间越剧团改为"新国营"后，戏服统一由公家制作保管。原来的服装设计都是由设计布景的舞美设计师兼任，从1955年开始，有了专职服装设计师，如上海越剧院的陈利华。1960年该院又培养了孙志贤、包翠玉、张娟娟等一批专职服装设计师。

越剧服装具有淡雅、柔美、简洁、清新的特色。在配色上，突破衣箱常用的"上五色"和"下五色"的规范，增加了大量的中间色，使服装色彩的色阶逐步丰富起来，加强了优美、柔和的感觉。在衣料上，不再用传统服装反光性较强的软缎，而主要用无反光性的绉缎作面料，兼而丝绒、乔其纱、珠罗纱等，水袖则用无光纺。服装的款式和佩饰，从我国传统人物画（特别仕女画）和民间美术中寻找借鉴，创造了自己的新式样，然后按人物不同需要，配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等，使服装变化丰富起来，并且带有历史时代感。由于题材关系，越剧服装基本特色是在传统的服装基础上，以明代款式居多。60年代以后，衣料试用了新颖的产品，有光明绒、乔其纱、轧花绒、烂花乔其绒、金丝绒、拷花绒、留香绉、素软缎、尼龙网眼拷花纱等。有些利用古色古香的绸缎纹饰代替绣花，如筱月英演出的《孔雀东南飞》，仲美就选用了留香绉作衣料，代替绣花，领圈、袖边，选用金、银织锦代替绣花，同样与苏绣媲美，收到了很好的舞台效果。张娟娟在《西园记》服装设计中，则利用光明绒花纹，再加工外盘金、银绒，作小生衣料。包翠玉在《凄凉辽宫月》中，男角利用织锦缎作衣料，外罩乔其纱，达到宫廷的富丽堂皇和少数民族的粗犷线条。孙志贤在《东瀛遣唐客》中，利用现代丝网印花套版，印出古代纹样来，整个戏中没有一件绣花衣。90年代以来，设计者还在越剧服装中作了各种改革，刺绣上采用了"深入淡出"、"淡入深出"，绣线上同色推移法、间色跳跃法、对比色反衬法、衣料加绣剪贴、丝网印花等方法。

多年来，由于不懈地探索和积累，使越剧服装这种轻柔、淡雅、清丽的独特风格，不断地巩固和发展，并在国内外演出中产生了很大的影响。从而使它成为我国戏曲服装中，除传统衣箱外的另一种服装风格样式。

2、古装衣、越剧蟒、越剧靠、越剧裙、越剧云肩、越剧褶子与帔。

古装衣：

越剧古装衣，以仕女画、年画、版画、雕塑等为参考，并借鉴电影服装而发展起来的戏服样式，是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

越剧蟒：

越剧蟒，首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，因此下五色、间色的都有，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中选择。从《打金枝》开始，蟒的色彩、纹样更简炼更随意，《孟丽君》即用了诸多的间色蟒袍。另一种方法溯流求源，参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣，用"黼"、"黻"、"粉"、"日"、"月"、"宗"、"藻"、"山"、"星"、"华虫"、"火"等象征图案。越剧有时把传统的"蟒"改为袍制(蟒＋袍)，叫蟒袍。在制作上和传统的"蟒"有很大的区别。蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。衣袖上臂夹里是衬布，下臂夹里是衬绸，这样又有了潇洒自如、轻柔的特点。改"蟒"两旁的"摆"为软做，或半软做，或没有"摆"，"摆"的尺寸也大大缩小减窄了，发展到以后，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，用布括浆代替。

蟒以明代官服为依据，追求领圈、水甲、纹样的统一。"补子"缩小到直径四寸半或五寸，"补子"的纹样不受历代官服中文用禽、武用兽的框框。如：领口、水甲，用"暗八宝"、"暗八仙"或用各种各样"夔龙"。"补子"也统一用一种纹样，全身大行龙，用得很少。水甲的纹样，不再光用"全卧水"、"立卧水"、"江海礁石"，代替的是不受约束的花纹，或变形水纹、云纹等。纹样的位置布局有"下满"、"半满"，或几层水甲的方法，蟒袍的下摆尺寸也大大的缩小了。

越剧靠：

越剧男班早期都用传统大靠，20年代王永春就用大靠、靠旗，女班也沿用传统大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。"靠身"、"靠脚"、"靠肩"，不再用"网子穗"或"排须"、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的"腰包"再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。

越剧靠的衣料不用传统的大缎（亮缎作衣面），而用缎背绉，手绑、腰包、腰带则往往用丝绒。1944年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，谑称"货郎担"。以后，纹样有"鱼鳞甲"、"丁字甲"、"人字甲"、"龟背甲"等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。靠肩上的吞口，做成半立体。越剧靠以紧身、适中为美。

越剧裙：

越剧的裙，主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有"马面"，俗称"马面裙"，以后去掉后"马面"，改为单马面裙，经常用于老旦。传统的"鱼鳞百裥裙"往往作衬裙使用。以后在袁雪芬设想下，大裥改成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团的同仁们又受清末仕女画的影响，设计了"褙裙"。这种褙裙，罩在大裥裙外长出很多，但它的斜角边缘靠近小腿肚的地方，正面用佩，佩很长，长到脚面，很简洁，上面没有花，只在沿边上用金边盘绕。这种"褙裙"在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。

短裙，行话俗称"包屁股"，有折裥的，有不折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。

越剧云肩：

越剧云肩，最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如：对开云肩、珠珠云肩（白珠，或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩。以纹饰变形的有，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

越剧褶子与帔：

越剧小生穿的褶子（音"席子"）是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是"帔"。这种衣服在40年代雪声剧团演出的《西厢记》中有所改革（包括对襟马夹），有意改短，露出白裤脚。实践证明不美，以后又改成小生、老生帔里面都穿"贴衣"，不再露出裤脚。外面衣服仍然加长到脚面，更能显出潇洒自如的美感。这种"帔"往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩，称"对帔"，就等于现在流行的"情侣装"的涵义。越剧帔在领口上，又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。

小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），象征着古代文人的爱好，也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的"夹窝"里都挖"裉袋"（夹窝裁剪成圆形)，所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

3、越剧的盔帽和靴鞋

盔帽：

越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。如20年代老生马潮水饰包拯，戴的是九龙相貂；小生王永春饰薛平贵，戴的是将盔。女班进入上海后，主要演员有了"私彩行头"，身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到"南恒泰"或广东路戏服店买的。而其他穿"堂中行头"的演员，则是穿租来的戏服，戴租来的盔帽。这些买来的和租来的盔帽，基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，譬如：《香笺泪》、《梁祝》小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。

30年代后期到40年代初，女子绍兴文戏中一些演员之间竞争斗角，即反映在服装盔帽上，也以新、奇吸引观众，如：盔帽上，用较多的泡珠和亮片。与此同时，由于越剧开始进行改革，使一些演员感到再穿京剧服装，戴京剧盔帽，已不合改革的潮流，就没有人再看，所以从不同的角度，向盔帽工艺师傅们正式提出改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后，更认为越剧盔帽应在传统的基础上加以革新，有些剧目在舞台上要戴有历史感的盔帽样式，因此雪声剧团在演《西厢记》时，丢弃了京剧文生巾而设计了有翅的软帽（韩义设计）。当时的盔帽工艺师方惠琴（小苏州）、姜传亭等，根据演员们不同的改革要求，将小生的平天冠和紫金冠、国丈盔和督帅盔、侯王盔与平天盔制作成两用。越剧在这时期盔帽的明显标志，就是乌纱帽帽身、帽翅均用水钻装饰，亦用点翠花纹。五六十年代，越剧队伍中，有了专业服装设计人员，他们在绘制服装设计图的同时，又绘制出盔帽设计图，与演员磋商后，征得导演同意，即可定稿制作。

越剧盔帽，通过几十年改革和变化，完全打破了传统的帽箱制的束缚，它吸收古代人物绘画的养料，并依据历史生活习俗资料，不断加以创制。改革后的越剧盔帽，主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面，都进行了大胆的革新。越剧盔帽在用料上和改革后的越剧服装相同，不采用反光性较强的软缎，而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。近年来随着纺织品工业的发展，也采用了乔其绒、光明绒作面料。由于面料具有吸光性，所以在舞台上的色彩比较稳定真实，同时与服装也比较统一、协调，逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。

越剧盔帽，也运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色，婚庆喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色，纹样色彩多以点翠为主，兼用其它色彩，强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致，服装绣花勾金，盔帽上花纹也要贴金，服装绣花勾银，盔帽上花纹也要贴银。继承生活习俗和传统纹样用法，帝王、王族多用"行龙"、"正龙"、"夔龙"；皇妃、公主多用"凤鸟牡丹"；老年角色多用"八宝"、"福禄寿"字样；武行角色多采用动物变形图案；文行角色多采用花草变形图案，并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹，但形态已变化，装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新编历史剧中，越剧把历史生活中的"进贤冠"、"方山冠"、"通天冠"、"束发冠"、"欲非冠"、"法冠"、"巧士冠"、"缁布冠"等加以改良，运用到舞台人物中来。如：《屈原》、《北地王》、《汉文皇后》、《汉宫怨》、《长乐宫》、《光绪与珍妃》等剧。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主边凤插戴两旁，然后再把"如意"、"单凤"、"步摇"等头饰进行装戴。

靴鞋：

越剧男班在"草台班"时期，演员已穿租借的靴鞋。20年代马潮水饰包拯、王永春饰薛平贵时穿高靴。第一个女班在施家岙"串红台"时候，没有戏装和靴鞋，就用布鞋底下钉块木头（雨天农民当套鞋用的木屐），代替高底靴。女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，特别大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底的鞋，或一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。30年代末"高升舞台"演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用过"踩跷"。1942年雪声剧团演《古庙冤魂》，男角小生穿平底鞋，《蛮荒之花》男角小生穿平底云鞋，《香妃》中男角穿平底快靴，《西厢记》中袁雪芬反串张君瑞，也穿平底云鞋，直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，故俗称三套云高靴。靴的色彩和盔帽类同，往往相辅相成，不采用反光软缎，以丝绒或与衣服同色居多。

越剧靴鞋，大部分从"南恒泰"买来或定制。有了专职服装设计师后，都画样设计定做。

（二）、化装

1、越剧各个时期化装的形式与特点。

越剧在小歌班初期，男角多不化装，男演女角，把脑后的辫子散开，梳发髻，搽胭脂和"燥粉"（干铅粉）。有的草台班女角化装，两颊用红蛋壳、红纸舔湿搽腮红，不画眉、不点红，或用镬灰（锅底灰）画眉，称"清水打扮"。后来演古装戏，仿效绍剧，学水粉化装法，白粉底红胭脂，用墨膏描眉眼。大面开脸、丑角画白鼻梁，也有变脸的，如《活捉》中的张三郎。这种传统水粉化装法，一直袭用到40年代初期。以后，随着"新越剧"的发展，在化装上学话剧、电影，改用油彩进行化装。1942年10月雪声剧团上演《古庙冤魂》，韩义首次给袁雪芬用油彩化装，1942年下半年，袁雪芬在大来剧场演出时，编导于吟请来了影星张翠英当油彩化装指导，化装上又废除水粉上装，全用油彩上装；1944年，尹桂芳邀请于吟到龙门大戏院搞革新，在《夜深沉》时装戏中，话剧名演员俞仲英、胡小峰替尹桂芳、竺水招及全体演员化装也用油彩。以后，全香剧团的傅全香、钱妙花、姚宝红在《孝女心》剧中，也改为油彩化装。1947年，吴小楼在芳华剧团演出《光绪帝与珍妃》时，把电影化装技巧中的鼻油灰贴在颧骨上，再把眼睛化凹下去，在造型上显出李莲英干瘦的奸相。这时，越剧各剧团相继用油彩化装，并学会了用冷霜或凡士林涂底，隔离皮肤和油彩，用有色的肉色作肤色，用黑色的眉笔画眉毛，用普通的香粉来定装，用小号油画笔来涂唇膏，用棕色眉笔画鼻梁。这样，初步形成了现代化装的基本程序。越剧化装也曾受过旧上海风气的影响，眉毛化成交际花的眉样，眼皮上化成蓝色或棕色，嘴唇开始用口红。其时，电影界和话剧界的化装师不断到越剧界来化装，如电影厂的姚永福、陆羽候、许恳，话剧界的陈绍周、金峰等。陈绍周在《祥林嫂》一剧中，成功地化装了从年青一直变成残年丐婆的祥林嫂造型。解放后，中国第一部自制彩色电影戏曲片《梁山伯与祝英台》，是由上海电影制片厂的姚永福、陆羽候化装造型的。1955年越剧《西厢记》、《梁山伯与祝英台》首次到苏联、民主德国访问演出，是由北京话剧界的常大年化装造型的。

越剧在这个时期的化装，基本形成了自己的特点，它吸收了传统水粉化装法色彩鲜明的优点，又吸收了电影、话剧柔和自然的长处，形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明、既生活又有艺术夸张的特色，给人以柔美抒情的美感。传统的水粉化装，底色为白色水粉，腮红在鼻梁周围，眼睛上下朝外揉开，眼、眉均为黑色，脸部为"三白"（脑门、鼻中、下巴）。而改革后的越剧化装，改底色为嫩肉色或肉色油彩，仍保留"三白"地位的亮色，腮红涂在面颊上，根据演员颧骨高低，脸型不同，改变腮红涂的方位，不再是满腮红。鼻梁改为棕色，眉眼的黑色都有红色、棕色糅和相间。内眼角、外眼角吸收仕女画的画法，加红色。嘴唇深浅色勾出轮廓，然后用口红或红油彩均涂，这样显得涂面艳丽夺目，但又自然柔和，和越剧诗情画意的审美感融为一体。

1958年3月，苏联化装专家--瓦·瓦捷列夫佐夫来上海戏剧学院授课，他为袁雪芬等演员造过型。上海越剧院还派陈利华参加了他授课的专修班，为期2个月。从此在越剧舞台上又借鉴运用了性格化装法、塑型化装法，利用牵引粘贴多种化装技法。譬如1963年上海越剧院演出的《天山雪莲》，全面用了粘假眼睫毛、粘鼻油灰塑型等方法。随着越剧走向国际舞台，五六十年代，演员们赴民主德国、苏联、香港等地演出时，又带进了不少进口化装用品，如美国的密斯佛陀油彩、胶水、美目贴等，在化装上又改进了不少，特别70年代以后，又吸收了美容的方法，涂"粉底"、加"亮肤色"、刷"睫毛膏"、搽"眼影粉"、用"眼线水"画眼线、用唇线笔画口红、用美目贴粘假双眼和吊眼角、皱纹等，这些技艺都被巧妙地运用到了越剧舞台和越剧电视戏曲片中。70年代末到80年代初，越剧用绘画化装法、毛发粘贴法，塑造了领袖和历史名人的形象毛泽东、周恩来、鲁迅及蒋介石等。

2、发式与头饰。

越剧在男班初期，演小戏《绣荷包》，男演员解开自己头上的辫子（清朝男子额前刮光叫剃顶，脑后留辫）梳上发髻，插纸花，这是最早的发式和头饰。以后演古装戏，仿绍剧，不浓装，旦角头饰，用小玻璃管串的排须，从额顶左右分开垂到发髻，发髻上用些顶花装饰。20年代学京剧扮相，包大头，但最初没有正统的"头面"，就用木制和铁皮做成的定型水片，来装扮自己，很少用全副头面来装饰演出。越剧有了女班后，女演员们得天独厚的留着长辫子，可以代替"包头"中的"发帘子"和头面上的顶髻假发。女班在上海发展后，开始有"私彩行头"，也学京剧用"铜泡包头"、"水钻包头"、"点翠包头"。如：《盘夫》严兰贞用水钻包头，《碧玉簪》李夫人用点翠包头，《别窑》王宝钏用铜泡包头，以区分各自身份的贵贱、年龄。1938年姚水娟在《西施》、《杏元和番》、《倪凤扇茶》中的发式都用包头，贴水片。尤其是她饰演的《倪凤扇茶》中的倪凤，除贴片外，前额加了一点小刘海，与梅兰芳改革京剧的发式相似。1940年，袁雪芬在大来剧场上演《恒娘》，不用包头，而用自己头发梳成古装头，把繁多的头面饰物，化整为零地运用。40年代初期，女班的演员们不但改头面为髻发，而且上演新编古装戏时，就把水片这种传统的式样也改革掉了。她们向古代生活中寻找源泉，向古装仕女画中寻找依据，利用自身长长的辫子，前额美丽自然的刘海，耳旁薄薄的鬓发，开始创造越剧旦角中特有的古装发式与头饰。40年代前的上海，海派太太、小姐时尚刘海和髻发，梳理各种时尚的"元宝髻"、"螺丝髻"、"横Ｓ"等发式的女佣应运而生。当时，越剧界聘请了专为演员发饰梳理和制作的"苏州妈妈"（梳头娘姨），按演员的要求把传统和时尚巧妙地结合起来，使越剧的发式和头饰，初步开始带有海派艺术的美感，头饰上改繁为简，改华丽为清丽明快，头上以带珠凤为主，花不多，有简洁无华的特征。50年代，为了发式的需要和化装省时，开始做头套。当时有专门做假发头套的周六和，为越剧演员提供方便。与此同时，电影界、话剧界的同行化装师也提供了先进的经验。50年代初期，有的演员改行代替了"梳头娘姨"的工作，同时还学习制作头套和化装，华东越剧实验剧团首先设置了"化装管理"这一岗位职务，最早任职的有金月华、李惠芳等人。这时相继有了造型设计人员，他们专门画出发式样子和头饰设计图，演员的舞台形象可按设计图来制作和体现，这在戏曲队伍中是首创。它率先走向设计正规化，使演员舞台形象从初级阶段发展到成熟阶段，形成自己的风格特色。特别是越剧相继拍摄了《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《情探》、《红楼梦》、《碧玉簪》等电影，在全国影响很大，一些电影、歌舞、戏曲同行相继来学习越剧化装和发饰制作。上海越剧院的化装师陈利华、孙志贤等，还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏曲导演进修班授课。

越剧头饰，最早是把头面的饰物，化整为零插戴。如：边凤、葫芦针、锡杖插、后三条、蝴蝶花等。以后改良的装饰是珠凤，另外把点翠头面的凤钗，进行专用，又在旧货店中购买了明清遗留下来的真的饰物进行装饰。有了设计人员后，又对头饰专门进行了设计和制作，送样到戏服厂定制。打破了传统头面饰物固定的模式，把历史生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钿、花钿等巧妙地运用到舞台形象中去。越剧的头饰，为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；为一般书香家眷设计出了偏凤、单凤、凤头钗、中凤；为贫寒家女子设计了云头、如意、百吉、小珠凤等样式。越剧头饰上的戴花也非常讲究，一般不能随便拿来就戴。头花的颜色和改革后的服装一样，以间色为主，没有特殊需要，一般不戴特别鲜艳的头花，非常注意从人物性格出发，色彩强调和服装的和谐。讲究戴花和装饰物的平衡感、戴花和假髻的层次感、花朵大小搭配的主次均衡。为了和服装中绣花勾金协调，制作人员喜欢在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越剧演员喜欢戴绢花，尼龙丝花、珠花，婚丧之时戴绒花。

越剧还制成了具有独特新颖的古装头套，这种头套，后脑留着长长的发辫，前额做成固定的刘海，耳旁做成固定的鬓角，然后在头套顶端装上各种形态的假髻。小生头套，则在历史生活样式基础上，大大加长了耳边的鬓发，后脑喜欢松松地留着长发，自然散开在肩上，头顶盘髻或戴冠。越剧假头髻是乱发盘绕，海绵、铅丝作底，外包旧黑纱网巾，再用发帘子（辫帘子）外包，所以在外观上仍然象真的髻发一样自然真实（为数很少的越剧团，则用黑平绒或金丝绒制成发髻。但台上吸光，没有头发角质亮泽，所以一般不常用）。这种假头髻，做成各种条状、半弧筒状，能按不同要求变换各种弯曲形状。这种头髻真实感强，造型活泼、自然，可塑性也大。这种假髻造型，在发式中起了很大作用，在几十年越剧改革中，也形成了一定的假设性。如：地位高贵，或人品正派的发髻往往以正髻、对称髻为主；性格活泼、年轻或地位低下的，往往以偏髻、垂髻、联髻为主，但也不是一成不变的。在60年代初，越剧开始向历史生活寻找源泉，在考古、绘画中把女子的堕马髻、灵霄髻、望仙环髻、十字髻、反绾髻、椎髻等，加以变化并运用到越剧舞台上。

上海越剧造型设计人员，还自行设计了耳环、手镯、同心锁、福字锁、如意锁等项圈。70年代又聘请了专门做首饰的退休艺人，做出了各种各样的首饰。上海静安越剧团的戚飞飞，卢湾越剧团的陶美芳，上海越剧院的奚佩华、祝秀莲、丁杏莲，在越剧发式梳理、头套和头饰制作上都作出了成绩。

3、髯口的种类与发展。

在小歌班初期，男班演古装戏的髯口，有的用庙里泥塑神像的胡须，亦有用黑白纱线制成一排的软须当髯口。以后开始租用行头，才戴绍剧的髯口。1917年男班进入上海后，采用京剧髯口。老生、大面多用"黑满"、"苍满"、"白满"，小丑多用"八字"、"吊搭"，大面有时也用"虬髯"，一直沿用到女班和40年代。如徐玉兰30年代演《桂花亭》中老生，仍戴"黑满"。30年代末，开始出现改良髯口，髯须改短、改轻。40年代初，上海进行越剧改革时，老生不用传统挂髯，改用话剧"粘胡"化装术，即用黑白绒线扯成丝状，用酒精胶粘在演员嘴唇及下颏部，再用剪指甲的弯剪进行修剪。如1944年春，大来剧场演出《明月重圆夜》时，徐天红在该剧中扮演钟老儿，就采用"粘胡"，后来因粘胡化装不方便，遂改用铜丝做胡。其用铜丝做髯架，胡须结扎在铜丝上。以后又受电影和话剧影响，胡须勾在绢布上，再缝在铜丝上，如雪声剧团演出《嫦娥奔月》一剧中的丞相，已用改良胡。大面行当中需用满腮胡时，不再用"虬髯"，而用"套胡"。丑角不再用"八字"、"吊搭"，改用"八字夹鼻胡"、"翘胡"，如《盘夫索夫》中的赵文华，或文丑县官等。改良胡与传统髯口不同，传统的"满口"不见唇嘴，髯口是粗钢丝作骨架。改良胡是用粗铜丝沿唇嘴、下颏弯曲成型，唇嘴外露可见。种类有"五绺胡"（上唇二绺，下颏一绺须，两耳鬓二绺须）、"三绺胡"（上唇二绺须，下颏一绺须）。

40年代演近代戏和现代生活戏中，胡子开始采用胡套粘贴和羊毛粘贴两种方法。如雪声剧团演出《香妃》一剧中的郎世宁，《一缕麻》中的周观察、医生，都用了这种方法。50年代末，上海越剧院有了专职毛发、胡套制作人员，有金月华、丁杏莲。60年代初又培养了奚佩华、祝秀莲。

60年代上海越剧在演古装戏中，全部用改良胡。这时候的改良胡又进行了变革，胡子骨架改用中细铜丝，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺用羊毛，再用这些原料勾在肉色的丝绢上或网眼上制作而成，这样就更加适合女子越剧表演特点。满腮胡采用不粘贴的套胡，两边用松紧带套在头顶上，以后也用细尼龙丝代替松紧带。改良的五绺胡，有的也采用编帘软长胡作两耳边二绺须，用带联系加固头顶，然后再戴铜丝做的三绺胡。现代的、少数民族和外国题材的剧目，更采用电影毛发技巧，它用了碎胡粘贴、编辫胡子煮烫后曲卷粘贴等法。

70年代越剧的改良胡，往往在传统的古装戏中运用。新编历史剧、古装戏中的髯口，都根据剧中人物，在尼龙网眼纱上勾制而成。胡须原料以人发为主，混掺牦牛毛。髯长在一尺左右。

4、造型的性格化与特型化。

越剧传统戏、古装戏，在造型性格手法上，最初是继承了传统京剧、绍剧的象征手法--性格脸谱化。如：包拯戏即横月开黑脸，《散潼关》中的吴汉开绍剧红脸，《叶香盗印》中的杨秀英、《双龙会》中的杨七郎，都开绍剧碎脸，《劈山救母》中的沉香开京剧金脸，《珍珠塔》中的姑母在鼻梁上画一只倒竖的蜻蜓，《碧玉簪》中的王夫人、《盘夫索夫》中的赵文华，都在鼻梁上画不同形状的白块，以后又改成扑白粉。40年代"新越剧"兴起后，旧式水粉化装已被新式油彩化装取代，传统的脸谱式化装基本不用。对某些传统戏中的脸谱式角色，如：建国后演出的《行路》中的判官、小鬼，《窦娥冤》中的刽子手，《劈山救母》中的沉香、哮天犬，《追鱼》中的包拯，《金山战鼓》中的金兀术，《十一郎》中的徐世英等的脸部化装，也进行了推陈出新的改造，把面部骨骼、肌肉、皱纹的生理特点，与人的色彩心理结合起来进行造型，艺术地体现了人物粗野、凶狠、骠悍、刚直的性格，习惯上称为"改良脸谱"。譬如：《劈山救母》中的沉香，不再开金脸，而为俊扮，但额上保留神化的符号；《金山战鼓》中的金兀术，强调脸上皱眉纹、鼻唇沟、勾线横向，来强调他凶狠无情等。40年代左右，开始探索用话剧、电影的现实主义的造型方法，突出剧中人物性格。譬如：1944年雪声剧团演出《明月重圆夜》一剧中钟慧珠的疯人造型，《绝代艳后》中戚姬被打入冷宫后的人彘造型，都较好地突出了人物的性格特征。解放后，上海戏剧学院教授陈绍周、金峰等人在越剧化装中，塑造出不少性格鲜明的人物形象。如：《王老虎抢亲》中的王老虎，《岳飞》中的岳飞，《关汉卿》中的关汉卿。尤其是陈绍周教授在《祥林嫂》中，塑造的祥林嫂残年丐婆造型、卫癞子的无赖造型、高老爷的绅士造型，都成功地体现了人物的性格特征。上海越剧院陈利华、孙志贤在现代戏《江姐》、《家》中，塑造了甫志高、伪保长、警察局长、高老太爷等性格化的造型。

1977年上海越剧院在舞台上演出著名历史人物时，在造型上开始尝试特型化。同年10月，陈利华在《忠魂曲》中塑造毛泽东年青时代形象，用绘画化装法进行造型；1981年7月孙志贤在《仙台行》中塑造青年时代的鲁迅，首次用头片毛发制作改变脸型；1978年3月，陈利华、孙志贤在《三月春潮》中塑造了周恩来、蒋介石的形象；1981年10月，陈利华在《鲁迅在广州》中塑造鲁迅的形象，并获首届上海戏剧节造型奖。

二、越剧的舞台美术之布景、道具

（一）、布景样式

越剧布景，通过40年代的探索实践，产生了与表演风格相吻合的各种样式，为越剧舞美风格的形成，奠定了基础。建国以后，越剧艺术创作水平大为提高，舞美设计也更上一层楼，布景的样式，在写意、写实和虚实结合的基础上，又创造出多种多样的形式。

1、写实型布景。

以写实产生意境的手法，时空变化不大，能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》、《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。

2、虚实结合型布景。

这是越剧布景大量采用的方法。一种是小装置（从40年代"样式化装置"发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。这种布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》、《北地王》、《金山战鼓》等剧。

3、中性和特性的布景。

它是在吸收了话剧布景表现方法的基础上，根据越剧自己独有的舞台美术语言，加以糅合而产生的。在运用上既有统一性，又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在80年代演出的《瑞云》、《三夫人》、《汉文皇后》、《紫玉钗》、《第十二夜》等剧。

4、装饰性布景。

它在"守旧"的基础上，加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》、《打金枝》、《碧玉簪》等剧。

5、借鉴民间艺术风格的布景。

它把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法运用其间，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院1956年演出的《白蛇传》和1955年演出的《彩楼记》，以及古装戏《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》、《菜市春》等剧。

越剧布景通常一部戏一种样式，但也有个别例外。如《梁山伯与祝英台》剧"别亲"一场的厅堂和"楼台会"一场的闺房，都是比较写实的布景。但"草桥"、"十八相送"、"回十八"等场，因时空变化大，不得不采用较为虚拟的背景。而结尾"化蝶"一场，具有浓郁的浪漫主义色彩，故布景也是装饰性的。

（二）、道具

越剧在小歌班初期的"砌末"，都是日常生活用具。小歌班后期及绍兴文戏时期，台上所用道具模仿京剧、绍剧，并由"检场"人（越剧称"值台师傅"）管理。所用道具都放在一只大木箱（俗称"百宝箱"）里。这些道具是向"堂中行头"师傅租来的。以后，主要演员有了"私房行头"，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的"私彩"，有些主要演员还自备宝剑、折扇等小道具。

"道具"这一名称，是40年代越剧改革中，从电影、话剧中借用过来的。当时，为了与比较写实的布景吻合，以及与写意和写实相结合的表演艺术的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时，越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，他们开始向"王生记"家具店租用红木家具，向电影厂借用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。灯彩店师傅原来都是做冥器和喜庆灯笼工艺的，由于长期制作越剧道具，有的在建国后就加入到越剧的行列中来。如鸿生灯彩店学艺出身的浦菊初，1955年参加了上海越剧院，成了专职制作越剧道具的舞美工作人员。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里真菩萨一般。《打金枝》中的龙凤宫灯、宫扇，富丽精致。《孔雀东南飞》中的古代辇车，大木轮下隐藏小铁轮，车夫推动自如，演员坐辇走圆场，既生活又美化。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者舒心悦目。越剧的道具，具有"轻"、"巧"、"美"、"牢"的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯。各地不少兄弟剧种剧团，均曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由中年技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。

（三）、效果、扩音、字幕

效果：

越剧在小歌班、绍兴文戏时期，在需要用声音来表示剧中的特定情境、渲染气氛时，是由乐队用乐器来模拟的。如用锣鼓打出"更鼓"声，用唢呐吹出"马嘶"声和婴儿啼哭声，用堂鼓击出"战鼓"声，用小锣击出"水"声，用胡琴拉出"开门、关门"声等。这种模拟的音响效果，与传统的程式化、虚拟化的表演是协调的。

在30年代末的越剧改良和40年代的越剧改革时期，学习、引进了文明戏和话剧、电影的艺术因素，音响效果也向仿真方面发展。如1939年7月，屠杏花、施银花主演时装戏《雷雨》时，就用了"打雷"、"下雨"的仿真音响效果。1940年10月，姚水娟、李艳芳主演时装戏《蒋老五殉情记》时，也出现了轮船在海上行驶时的波涛声，和罗炳声溺海时发出的声音等仿真音响效果。常用的仿真音响效果有：用小竹管制作的"水画眉"在盛水的杯子中吹出"鸟叫声"，用黄豆在竹筛子上滚动发出的"雨声"，用木制齿轮磨擦细帆布发出的"风声"，用三夹板和白铁皮抖动发出的"雷声"，用铁榔头敲击火药纸发出的"枪声"，用两个竹节筒合击出"马蹄声"等。1963年，香港一家电影公司赠给上海越剧院两台德国造的录音机，后开始用录音机来制作仿真的效果。如60年代前期，上海越剧院演出现代剧《火椰村》和《胡伯伯的孩子》两剧时，就使用了录音机制作的机枪声和炮声，它通过音量的放大和缩小，来表示枪炮声的远和近，创造出逼真的戏剧气氛。80年代，利用录音器材，录取所需声音或复制现成的录音素材，经剪辑加工合成所需的音响效果，使用在演出之中。

使用仿真音响效果，开始不设专职人员，通常由值台师傅兼任，在新越剧时期则由舞台监督负责，或由他指挥舞台工作人员操作。直到1954年，华东越剧实验剧团首先设置了专岗专职，由男演员改行的高立成，首先担任了这一工作。但一般越剧团体仍不设专司效果的工作人员。

扩音：

越剧在二三十年代，大都演出于尚无扩音设备的小型剧场。40年代，越剧逐渐进入大、中型剧场演出，开始用上了扩音设备。最早的扩音设备是在舞台中央上方，吊置1只或2只舌簧喇叭的传声器（俗称"吊风"），通过扩音喇叭放出去。1945年尹桂芳在龙门戏院演出时，已用上"吊风"，当时，具有一定规模的戏院剧场，均用"吊风"，它一般是由灯光操作人员掌握，1949年，东山越艺社聘用专人(孔宪洪)管理使用。1954年，华东越剧实验剧团亦派专人(高立成)负责音响和效果。此种设备，当年都是向无线电商行租用的。建国以后，大型越剧团体常在大型剧场演出，舞台布景不断扩大升高，"吊风"已达不到传声要求，就改用了台式话筒，即用上、中、下三个台口式话筒。1974年，上海越剧团（原上海越剧院）又使用飞乐电声器厂出产的电容式话筒，灵敏度能达演区2公尺左右。同时，华侨胶木厂试制无线话筒，得到上海越剧团的配合。其时，该团现代小戏《半篮花生》正在解放剧场上演，无线话筒即在该剧中首先试验，扮演剧中男主角的张国华第一个佩戴使用。1975年，无线话筒由上海无线电二厂正式批量生产，各剧团均竞相采用，并设置专职人员进行操作和管理。

字幕：

50年代初期，越剧流动到北方演出，为使当地观众听清唱词，在剧场演出时就配以幻灯字幕。即把唱词竖写在长方形的玻璃片上，用单镜头的幻灯机，投影到舞台一侧的长条形的布幕上，演员演唱与字幕投影同步进行。此后，越剧在上海剧场演出也使用字幕。上海越剧团体最先使用字幕的是华东越剧实验剧团。50年代中后期，字幕工具有所改进，把书写唱词的玻璃片，改为玻璃纸（后用涤纶纸），便于携带和操作。幻灯机亦由单镜头改为双镜头，可同时投影舞台左右两侧，扩大了观众的视线。这种字幕形式一直沿用至今。90年代以来，有的剧场（如逸夫舞台）、剧团的字幕放映，已用上电脑设备，使用方便灵活，提高了工作效率。

（四）、灯光

1、越剧灯光的发展。

（1）、从平光照明到气氛体现。

越剧初期，各班社演出时的照明器材，主要是靠就地取材来解决的。如在山区庙台、草台演出时，照明就取材于山里特有的"松明柴"（松树枝）或"亮篾"（浸水后再晒干的毛竹片）点燃发光；在平原的农村、小城镇的祠庙演出，照明就取材于当地供应的各种燃烧油（青油、桐油、煤油和蜡烛等）点燃发光；直至民国后逐步采用汽油灯照明。1917年越剧进入上海后，至30年代末的绍兴文戏时期，大多在中、小型演出场所演出，演出时仅用数量有限的500瓦"亚浦耳"灯（即筒子灯），以白光为主作简单的舞台照明，较好一点的剧场，还备有一些"司泡特"（带有聚光镜片的灯具）供剧团租用。由于舞台专用灯具的运用，有效地控制了光源对舞台演区的定向照射，但这些剧场的舞台设备很简陋，灯光的控制只是用电闸刀，合上即亮、拉开即暗的简单方法，不能使灯光有渐明渐暗的效果。于是灯光师傅就用土法上马：即用接上电线的竹筒浸入放有铜钿的盐水缸内，用提升和下降竹筒在盐水缸中深浅的程度，来达到改变电阻的大小，以求得灯光在短时间内过渡性的渐明渐暗的效果。但因它使用的是电阻原理，受到不能长时间的停留在变阻后的某个刻度上的局限，因此一般只是使用在场与场之间瞬间的明暗变化上。随着演出从"一桌二椅"发展到"百搭布景"和"机关布景"的运用，对灯光也提出要有表示光明、黑暗、悲喜情绪变化的气氛要求，灯光操作系统也开始使用双刀四闸闸板、"来司"（变阻器）和变压器。在灯具上偶尔也放上红、黄、蓝、绿等彩色透明纸作特殊气氛的渲染，五色转盘也随着运用了，同时对通天幕景，也使用了散光源的小方灯进行彩色照明。由于变压器的运用，使局部的灯光亮度可以控制在任何一个刻度上。对光色、光亮的有效控制，大大增加了演出过程中灯光气氛的变化，从而加强了灯光在演出中的作用。这个时期的灯光进入了可控光的启蒙阶段，但就总体而言，这个期间仍以白光照明为主的。

40年代兴起的"新越剧"，舞台灯光也纳入了综合艺术创作范畴，要求灯光配合剧情来营造环境气氛、表现人物情绪变化，把侧光、逆光、顶光、追光等技法，运用于剧情进行之中。1946年3月，雪声剧团在明星戏院演出《嫦娥奔月》时，为了表现出月宫气氛，舞台监督肖章，从搞芭蕾舞的俄国戏剧家那儿借来一只跑云灯，在演出中使用，引起观众轰动。由于当时剧团的体制和经济能力所限，不可能聘任固定编制的灯光设计，也不可能在每排一个新戏时，都邀请灯光设计，在一般的情况下是由编剧、导演、布景设计，及主要演员和临时请来参加演出的灯光操作人员，共同商定出灯光操作变化上的一些要求。因此，当时的舞台灯光艺术作用的发挥，从总体上来说，是不系统的、被动的、有一定局限的。

（2）、由一般体现到专门设计。

舞台灯光艺术的真正发展和提高，是在建国以后。50年代初，各剧团由私营转变为全民和集体所有制，一般剧团均有2至4名专职的灯光操作、管理人员，增添了必要的灯光器材、设备，以适应和满足在演出中，对灯光艺术效能的发挥。

1952年和1955年，吴报章和明道宣进入上海越剧院，任专职舞美灯光设计，开创了越剧拥有专职灯光设计的先例。而集体所有制性质的区（县）剧团，由于受到编制和经济能力所限，没有专职灯光设计人员。上海越剧院演出的《西厢记》、《祥林嫂》、《北地王》、《追鱼》、《红楼梦》等剧的灯光，都是通过灯光的设计，发挥了较好的灯光艺术创造，为全剧增色。

80年代以后，灯光设计进行"创意性"的艺术构思，采用多光源、多角度的"全方位"布光，运用强化的光亮，光色的反差对比效果，增强力度表现，使舞台时空呈现"流动"、"自由"、"无支点"、"无场次"、"多环境"等写意性表现。

1982年，上海越剧院演出的《汉文皇后》（灯光设计金长烈）在灯光营造气氛上取得了突出的成绩，受到行内外人士一致好评。此后，上海越剧院演出的《长乐宫》、《第十二夜》、《莲花女》、《魂断铜雀台》、《血染深宫》等诸多剧目中，灯光设计都发挥出无可替代的艺术创造力。例如《魂断铜雀台》"两地相思"一场，为使男女主人公在同一时间来表演相互思念之情，在舞台表现上首先用灯光切割成两个表演区，用灯光的明暗起伏，让两人来倾吐各自的相思心曲。尔后，在迷彩灯光的变幻中，让双方载歌载舞，来作心灵感应式的交流，收到较佳的艺术效果。

2、灯光的技术革新与创造。

40年代起，话剧、电影界中的灯光技师王根福、毕志平、凌波等，先后被邀为越剧作灯光设计。他们与灯光操作人员一起，研制出动态中的烟、火、闪电、雨、日出、日落、霞光万道等灯光效果器材。又在原有的灯具上不断进行技术革新。如天幕区的小方灯，原先只仅仅起到对画天幕布一层色光而已，经过改制，在小方灯光源前的一定焦距上钉上框架，蒙上挖成按戏中所要求的云、山、月亮、太阳等各种形状的锡纸，再在透孔部位封上一层透明色纸，通过光源投射到天幕上，产生单色平面图象的投影效果，进而在框架上去掉锡纸，改用无色透明的玻璃纸，用透明、半透明的水彩色、水粉色直接在玻璃纸上绘制成蓝天、白云、彩霞、红花、翠竹、青山绿水等，大大丰富了天幕画面的色彩层次，产生悦目的幻觉效果。这种天幕投影形式一直延用到60年代初，才被舞台幻灯投影景所取代。

50年代中期，上海越剧院将有丰富实践经验、技术上各有所长的，如张祥元、许仁清、张君云、钱成美、张根宝、吴定有、顾安明等10多位灯光操作人员集中起来，成立灯光组。他们除了分别为院属各团担负演出时的灯光操作任务外，在平时全组人员与两位灯光设计共同研讨各个时期先进的光学电气方面的科学技术资料，并对它们进行开发。使很多新材料、新科技，如半导体、可控硅预选回路、高电子集成电路，首先借鉴运用到本专业中来，并对各类效果灯和有的项目还在有关科研单位和生产厂成批投产之前，就自制并使用于舞台灯光操作系统和特技效果灯中去。如在1979年上海越剧院演出的《傲蕾·一兰》一剧中，灯光设计师吴报章为解决天幕幻灯景上出现的旗杆上飘动着的旗子，突然旗杆折断、旗子挂落的特殊需要，在效果器上加上他独创的复杂装置，灯光组的师傅根据预定的设计方案制作出了这一特殊的效果器。又如在1965年上海越剧院学馆演出的《雷锋的童年》一剧中，灯光设计明道宣攻克了一个又一个高难度的技术环节，通过灯光技师的精心制作，一个全新的"翻书效果器"创造了出来。于是在序幕的台口纱幕上首先出现了一本红色封面中间有金色雷锋头像的日记本，然后观众眼看着红封面被掀开来，变成蓝色的日记本内页，接着再现出剧"雷锋的童年"的五个字样。另外如三面红旗飘动乃至满天幕的红旗飘动的效果器，也由明道宣首创成功，使用在《菜市春》（上海越剧院1966年3月演出）一剧中。灯光设计朱柳庄在1968年创研成功了地球效果器，他利用报废了的2K圆球形聚光灯泡，先把灯泡内的灯丝从灯头插口处抽掉，然后在玻璃壳球面上用玻璃透明彩色油墨画上浮雕式的五洲四海图形，再在长焦距幻灯上用定片固定清晰的圆周，定位在中间的地球泡通过马达带动，一个立体感极强的地球即在天幕上运转起来，效果极佳。此外灯光组还把单向转盘跑云效果器，改革成双向对转的转盘跑云效果器，使投在天幕上的云的动态更强，变化更多，形象更逼真。

再就是舞台投影幻灯技术的运用、发展和推广。1959年浙江越剧二团成功地把聚光灯改制成投影幻灯，在玻璃片上用油墨作画，然后放大到天幕上组合成画面。1961年上海越剧院在这个基础上，灯光创作人员会同全组技术人员，并请教电光源专家蔡祖泉，对幻灯的光学原理及灯体各部件的性能和作用及技术数据进行了细致的查考和研究，经过无数次的实践，使有效的光范围得到扩大，图象的清晰度得到提高，并对校对的方便、准确和灯体的散热等技术环节都作了处理，最后绘制成详细的制作图，请协作单位江南造船厂生产了首批正规精确的舞台投影幻灯。很多兄弟单位、生产厂家纷纷前往学习取经，为以后的黄浦灯具加工厂、光耀灯具厂等厂家，将舞台投影幻灯器材成批生产、投放市场、推向全国打下了基础。

而在幻灯景胶片水色绘片法使用后，上海越剧院灯光设计明道宣为了克服水色绘制方法上的局限，于1963年初，首次研究创造出"舞台幻灯景喷漆绘画工艺"，它大大加强了绘片的表现能力，把幻灯艺术推向一个新的阶段。而后，上海越剧院杨楚之在喷漆绘画技法上加以发展，把喷漆绘画工艺推向多层次的表现。1964年8月，上海越剧院张步顺、浦立去北京参加大型歌舞《东方红》的舞美工作时，把这一成果介绍给从全国调来参加工作的舞美专家们，得到高度的评价，由此推向全国。

3、灯光人才的培养。

长期以来，上海越剧院一直重视舞美工作接班人的培养，1960年招收了舞台美术设计班，并开设了灯光设计专业，造就出朱柳庄、陶兆生、董学林、李福奎等具有较扎实绘画基础又有灯光设计理论和丰富实践经验的灯光设计人员。灯光组招收和培养了周银根等青年技术骨干力量。文化大革命期间，上海越剧院部分灯光设计人员和技术人员如朱柳庄、许仁清、张祥元、顾安明、张根宝等先后被借到京剧、舞"样板戏"剧组。文化大革命结束后，上海越剧院恢复，灯光班子重新组合，有的从样板戏单位调回，有的从外单位调回，有的从演员改行搞灯光，成为新时期上海越剧院灯光技术的主要力量。他们善于接受新的技术，有创新精神，操作灯光节奏变化准，有乐感，涌现出如李宝龙、张潮、孙锦明、刘海宝、王文其等一代新人。同时还安排了青年灯光人员王文其去日本舞台灯光对口单位学习，张潮去了上海戏剧学院灯光进修班学习，为进一步造就越剧灯光技术人材作出努力。

4、舞台灯光选例

一、《红楼梦·黛玉焚稿》

幕启，在很暗的灰蓝色灯光渲染中，隐约可见潇湘馆全貌，窗外有月光竹影，窗前有一只鹦哥静静地立在蓝色凄凉的月光下。台中一竹榻，黛玉斜躺在榻上，榻后有一小几，上置孤灯一盏，榻前置放着驱寒的火盆，惨淡的浅柠檬黄色的灯光照在病危的黛玉脸上。整个舞台表现了黛玉在贾府倍受冷落的悲惨遭遇，如今已病入膏肓，气息奄奄。当黛玉焚诗稿时，榻前的炉火随着诗稿的丢入而燃烧，火光时起时落映照在黛玉脸上，烘托她内心的怒火和悲愤的心情。随着黛玉含恨死去，在紫鹃的哭叫声中，炉火熄灭，舞台灯光全部随之隐去，直至落幕，使观众沉浸在一片悲伤的气氛之中。

二、《红楼梦·金玉良缘》

一开幕是宝玉的洞房花烛之夜。舞台正中有喜床，两旁红绸彩带，宫灯高悬，灯光采用多种暖色光从不同角度加以渲染，形成喜气洋洋、满室生辉的新婚景象。随着剧情的发展，宝玉揭开新娘红盖头，发现新娘不是心爱的黛玉，此时宝玉的喜悦心情立刻急转直下，乃至跪在老祖母的膝前苦苦哀求，痛不欲生。此时的舞台灯光，也同时转入惨淡灰暗的气氛，将灰蓝色冷光替代了暖色光，经过灯光连续渲染，开幕时洞房的喜悦气氛一扫而尽，舞台上的布景、道具还是与开幕时一样，宫灯虽仍高挂，但它的光已暗淡无力。包括灯光在内的舞台气氛，已将观众带入与宝玉同样悲愤的心情之中。