闽剧舞台美术

一、化妆

闽剧前身为儒林戏、平讲戏、江湖戏班。演出时，角色脸不扑粉，化妆从简。至清同治以后，生、旦用水粉敷底，厦门桃(胭脂)涂两颊，松烟画眉。黑须老生化妆亦与此相似。丑、末、净均不敷底色，仅在眉眼处略加勾画。后来徽班师傅入闽班教戏，传授用苎麻染色制成旦妆后穗(脑后垂发)，青衣用黑色，花旦用中间水红、两旁绿色；稍后，曾改用黑色绉纱作后穗，长100厘米、宽13厘米，中间缀有白珠并夹绣花朵。以后又受京班影响，改用丝穗，称“线尾子”。并用网巾、手帕(水纱)和假发梳髻，形同京剧旦角的大头，也插有钻花头面。有的著名旦角，用珠钻制成名字插在髻上。闽剧的旦角传统发式富有浓厚的地方色彩，如《鸳鸯汤桶记》中安令婆的发髻，《卖白菜》中农妇的“三条簪”，《渔婆女》中渔婆的田螺髻等，均仿照民间妇女的发型。民国六年(1917年)，郑奕奏扮演《黛玉葬花》中的林黛玉，仿照梅兰芳的古装扮相。从此，头顶高髻后松垂的发型便成为闽剧“古美装”的发式了。20年代中期，男角也改用网巾和手帕勒头。生、旦在悲哭时用茶油涂面，显示泪光闪闪。30年代至40年代，旦角头饰曾一度装上小灯泡，靠其手指上的金属圈接触通电，忽明忽暗。

闽剧原先演出的剧目大多属于生活气息浓郁的家庭戏，净、丑不开脸谱，后来受徽班和京班的影响，才出现脸谱。闽剧的脸谱有英雄脸、大丑脸、鬼神脸、大花脸、三花脸、女丑脸等6大类。与京剧脸谱相比较，显得较为简单。有的脸谱只用手指勾画，装扮鬼神时用金、银色平涂脸部。此外，闽剧还有壳(面具)、兽(兽形)等化妆手段。面具有加冠、财神、魁星、土地、黑白无常等；兽形有虎、豹、狮、象、马、猪和各种鸟形。王母骑的仙鹤由两个演员扮演，一个在王母身前扮鹤首，另一个在后面弯腰为鹤尾，唐僧的坐骑白马亦同此扮法。

二、服饰

清末，闽班服饰很简陋，大多用纱布制作，间用绸缎，很少绣花。小生衣斜襟，前后仅绣一朵小花；青衣著布“褶仔”，即旦角平领对襟帔，白布镶边；花旦穿花布衫，镶有彩色花边。退宦老生和老旦穿的红布官帔，前襟贴黄纸剪的长形“寿”字。平民老翁老妇穿白、黄、灰等杂色男女“道袍”，即斜襟衣。长把三花(文丑)穿生衣，戴君子巾。酒保穿蓝布酒保衫，腰围男裙，头戴一把抓，即扫帚巾。书童戴环环帽或头顶梳发辫，紫红头绳。官衣多为蓝、青(黑)二色，胸前背后有绣补。巡按、五府六部官吏穿蟒袍，有红、蓝、黑、白、绿五色之别。黄色为皇室专用服色。

辛亥革命以后，各种服装加饰彩绣花边。武官穿改良靠，戴改良盔。民国11年(1922年)，福州戏装店模仿上海天蟾京班来闽演出之服饰，用彩色玻璃珠绣制闽班生衣、旦角的彩裙彩袄以及婢女的“梅花夹”；用金线盘绣的龙形图案美饰皇帝、丞相、尚书及御史的朝服；武官的铠甲上加绣浮雕形的狮子头。30年代后，服饰更加多样，武生的外衫上绣饰各种动植物纹样，有山西雁、五鼠、白菊花等图案；有的还在服装边缘串连小灯泡，将电线两极接在演员的两只金属戒指上，随剧情变化掌握开、关。在《正德帝三戏白牡丹》中，白牡丹穿当时社交场合时髦的跳舞衣。著名的生、旦还在搭背和靴统上刺绣艺名。

闽剧传统衣箱分上三担和下三担，每担两箱。上三担：①官箱担，内装帝王将相服装，包括蟒、靠、官衣、开氅、马褂、文铠和加冠条等；②二衣担，内装桌裙、椅帔，大小门帐及生、旦服装。有富贵衣、生衣、花帔、褶仔、彩袄、古美、梅香夹、官帔、太监衣、百褶裙、镜面裙、老旦裙、男裙等；③夹箱，内装改良靠、素箭衣、武铠、道袍、农民衣、酒保衫、腿帕、绦带等。下三担：①盔头担，甲箱分三层，底层装各种鬼怪面具，中层装神仙盔头面具，上层装元帅、老郎、加冠、财神面、天官锁、如意等，此箱不准任何人坐上；乙箱装生巾、东坡巾、六角帽、一把抓、龙套、农民帽、孩儿帽及各种须、发髻等；②杂箱，内装男女靴鞋和各种盔头；③茶担，分两篓，一装刀、枪等武打用具，一装烧汤水用的水壶及脸盆。

为补不足，下三担外加一种用粗竹篾编成透花格的卵形箱笼一担，亦称“盔头担”。上三担由3人分工管理，下三担由两人分管盔头和杂箱。

三、砌末

闽剧常用的道具有文房四宝、銮仪器仗、刀枪旗帜、公堂刑具、神佛祭品、布城以及水旗、车旗等。此外，还结合一些剧目的特殊需要，制作接近当地生活用具原型的新道具，追求地方特色和形象逼真。20年代以后，较长时间用真刀真枪，如铁制的刀、剑、关刀、叉、九节鞭、流星锤等。《杨胜打铁锏》剧中的“踏罐”，用10个真的薄坯茶罐叠成塔形，让演员踏上表演各种动作。在“过火阵”的戏里，使用了火圈、火把、火球等。在时装戏《新茶花》里，还把风琴搬上舞台。

四、舞台装置

闽剧舞台装置早期很简陋，凭借庙台或戏台正中板壁上的“福禄寿喜”、“天官赐福”、“蝙蝠团寿”等画面为背景，将左、右两门题为“出将”、“入相”或“出风”、“入雅”，供演员上下场。演区仅有一桌、二椅，亦常以桌代山，倒椅为井。据说20世纪初，“善传奇”班经理张友梅(即梅钻)，请一位人像画师李燕友，绘制云景和水景悬挂于舞台后部，得到观众欢迎。从20年代开始，俞鸿冠和贺逸云、贺馨如、贺梦云三兄弟尝试用纸画景，将竹篾作框的纸质景片制成山片或破墙片等。起初每出戏仅有个别场面摆设这种单片布景，以后逐步发展为全剧每场都用景，且从单片布景过渡为画幕背景和硬片近景组合的布景形式。这种布景称之为“平常景”，是一套分类式的画幕背景，即由宫殿、大厅、花厅、公堂、庵堂、卧房、神庙、寺院、丧堂、野外、花园、街道、贫家等14幅画幕背景和石桥、瀑布、城楼、水景、火景、营房、山石、村舍等硬片布景，分别根据剧情环境的需要组合而成。

民国11年(1922年)，福州上演《水淹汤阴县》时，艺人贺馨如为之绘制竹扎油条式滚动水幕，表现水浪滔滔的景象，开创闽剧首用机关布景的历史。不久，贺逸云在《刘香女游十殿》中，设计绘制一套机关布景，表现地狱里开膛剖腹、断锯肢体等阴森恐怖的景象。由于机关布景巧妙地结合绘画、机械、电工、木工、纸扎、魔术等多种技术手段，在舞台上创造出人妖变化、火烧屋坍、飞檐走壁等瞬息变幻的戏剧场景，因而受到好奇观众的欢迎。当时使用机关布景较著名的剧目有《陈靖姑》、《白蛇传》、《白玉堂》、《西游记》等。

中华人民共和国成立后，机关布景多因喧宾夺主，有损表演艺术，或宣扬封建迷信而受到批评。同时，一批经过专业训练的舞台美术工作者充实剧团，参加布景的设计和制作，在继承闽剧传统布景技法的基础上，向话剧及其他剧种学习，进行革新创造，使闽剧舞台面貌有很大变化。70年代末至80年代初，比较成功的作品有《草人护笋记》(华山设计)、《花烛之夜》(刘子崇设计)、《五虎口》(刘宏规、林仲能设计)、《彩云归》(韩郁生设计)。这些作品在巧妙使用软、硬景造型变化方面显示了单纯化的艺术魅力。90年代前后，随着舞台技术进一步发展，演出中更多地依靠灯光的光色明暗变化制造戏剧情绪气氛；同时，使用品种繁多的新材料制作布景，表现出独特的审美情趣。例如《丹青魂》(郑志光设计)运用疏密有致的绳线垂挂为表现形式，通过绳条的不同组合变化，形成各种舞台调度依托的通道，更在那不断变化的灯光渲染中，赋予绳条以各种灵性，结合人物心理变化，或表现疏朗秀丽的情调氛围、开阔高尚的精神境界；或透过绳网笼罩的恐怖幻觉，显现惊恐不已、震颤悔悟的内心感觉。1993年，《丹青魂》舞美设计获国家级文华大奖，设计图被选送参加布拉格国际舞美展。这一时期较有代表性的作品，还有《御前侍医》(福州闽剧院红旗剧团演出，陈子南、刘渔熙设计)、《拜石记》(福州闽剧一团演出，华山设计)。