书法精神的朝向
——黄坤生书法创作的转型
董水荣
在二十世纪九十年出道的那批书法家中，在个人风格上很少有大的变化。我将个人风格的演变，看成了个性意义的延伸，如果停止了风格变化，也就意味着意义的终止。观察黄坤生书法，一直是在变化着，有着内在的成长。所以一直有期待的价值。
漳州书家群在九十年到新世纪初的十年间，大草创作一度有引领书坛的气势，李木教、柯云翰、黄坤生，沈惠文等书家以高强的频率接二连三地冲击着书坛。其大草理念与技术，大有续接明清大草的遗韵。这一书家群在大草上的才情与艺术潜质令人刮目。这一时段漳州无疑是书坛的一方重镇。漳州是历史文化名城，就书法看有钟绍京、蔡襄、黄道周、弘一等众多富有影响力的先贤。漳州文脉中学者辈出，文风斐然，朱熹、黄道周、林语堂在中国文化史上熠熠生辉。
客观的说，黄坤生在九十年代，对于三十岁上下的青年书家很难在名家面前显山露水，但他敏锐大草眼光，顺着漳州大草的潮流，踏上了大草的创作。这一时期，他圆实流转的线质，写得酣畅淋漓，带有一种野性的朝气。原本可以顺着这股朝气，将大草创作维系在展览的热情上，也许能获得更多的展览成果。但是漳州大草合力的创作力量，开始朝着不同的方向转型和发展，李木教向个性化风格拓展，沈惠文书画并进，而黄坤生也转了帖学，转向了晋唐一体化的书写探索，开始“雅化”和“深化”自己的创作道路。
我对他的创作转向充满了敬佩。一位艺术家的成熟，不仅仅要看到书法的表现才华，还要看是否有越来越丰满的书法表达。很多新生代的书法家在展览中“昙花一现”，就是停滞于才华，依扙着展览中获奖，停滞于获奖的样式，没有拓展自己的书法表达。黄坤生不是一个自我陶醉，满足于原有创作成就的书法家。他清醒的自我反思，自我突破，贯穿他书法创作的重要线索。我隐约感知到他对过往创作并不满意，几乎不提早期的创作，由此感知到他对过往创作反思的深刻。他现在的大草巨制《沁园春•雪》、《李商隐诗》固然向我们传递了自我嬗变、自我涅槃的阵痛信息。历时十余年锤炼与经典的辨析，近作《水仙花》、《夏日怀友》、《李白诗》等大草作品，体现了书法家在“大草技术”和“大草写意”建构的朝向。他用坚实的技术通向写意草书的精神，可以肯定他卓越的努力很有价值。尽管，对他作品的评价目前尚有分歧，在探索过程也存在多向性，甚至在“技术与风格”层面上与目前主流的朝向并不一致，但这些分歧不仅丝毫无损于作品本身的艺术光芒，而且恰恰是对其作品艺术价值的一种重视。因为，在这个时代，令人无话可说书法作品实在是太多了。在这个意义上，黄坤生在创作上默默的拓展，在行书与大草上的探索是值得特别的重视。黄坤生如何在原有的书写经验上，大胆的转向，并且将自己的创作与审美理念一同更新，雅化了大草的精神，深化了表达的内蕴。随着大草技术的融通，他把控大草节奏的能力也得到了淋漓尽致的展现，呈现出了动人的艺术力量。
黄坤生早期的书法创作，着力点放在了“形”与“态”上，无论是行楷还是行草，都有着开张的姿态，而且变化丰富。比如行楷带有黄庭坚开放结构特征，大草创作有晚明率性与自由，形成了比较饱满的视觉张力。如果满足原有的创作状态，对书法内在质地的推进就很难有后面重大转变。这一阶段，出现了两个局限，一是草法过于自由，缺乏纵深的经典审美支撑，另一方面创作语言不够深入，缺乏更广阔的表达承载。优秀的艺术家都有不断反思能力与调适的方式，所以古今大家的风格都是一种动态的推进。艺术个性停止了演变，也意味着艺术生命的停止。我欣赏黄坤生起此为起点，不断拓展艺术道路，跋涉在漫长的书法探索旅途中。
他的书法转型对他有着重大意义，大到整个书写的精神气质，小到具体的入笔动作。我习惯从微观中察看书法创作的细节。黄坤生的书法转型，从“二王”的用笔开始，从起笔动作开始，他的行书有意强化了入纸动作。比如竖画，起笔后有个向内弯的体势，这种体势也王羲之典型的“内向”体势，与王献之的“外拓”不同。这种体势和起笔方式有很大关系，特别在褚遂良楷书《大字阴符经》中，被常规化地大量应用，这一笔法来自《兰亭序》。黄坤生的行书特别是对联中也常应用这一笔法。以此可见对于帖学笔法的细微观察与体悟。
另一方面，在运笔上也改变了原来控笔中扭动运笔方向来丰富线条变化的方式，改为帖学“一搨直下”的运笔，使得线质干净而简练。这一改变是内在质地的改变。他对线质表达有过很深入的分析，从原来“曲”中见丰富，“曲”中见圆实，并且把持着中锋的理念。后来他在行书中以“一搨直下”的运笔，不同于青年书法家一上手直入“二王”笔法那种纯粹，这种纯粹也可以理解为单一。我所看到他的几件对联作品，有一种执意干净简练的线质表达，不含杂质。这种执意我看到的是一种决心，对“二王”笔法深刻体验的决心。也正是因为他这份执着，打开了另一扇笔法的大门，丰富了他的书法语言表达，使他的书写有了内在传统的纵深度。比如行书《文到•书从》行书联，俊朗典雅，清刚挺拔的意趣别于原有张扬。
黄坤生的书写转向，我更关注他的大草创作转向。他出道也是以大草在书坛中崭露头角，他是有大草情结的人，因此他的创作转向，最终还是落实到大草上。
他从明清大草转向唐代的“盛世大草”，并且将重心倾注在怀素大草上。无论怀素还是张旭，两位大草经典作品并不多，可以说每一件作品都承载了历代文人审美的眼光，渐渐也成为了大草的审美基准，甚至成为了大草的审美基因。怀素《自叙帖》无论是否为怀素真迹，它的承载已经被视了怀素风格代表性的杰作，也成为了大草审美伦理。黄坤生的大草用心盘扎在《自叙帖》上，有三方个面全面改造了他之前的大草。
其一，大草字法的转向。他近期的大草作品，越来越成熟地应用《自叙帖》的草书符号。草法很容易将读者迅速带入经典的审美记忆中，调动起相关的审美体验。大量怀素印象的草法，一改他之前明清大草字法的自由，甚至稍感松散的结构得到了极大的改善。草法的转变使他获得经典审美的支撑，根连着历史的纵深感。但是他的草法并不是《自叙帖》直接移用，而是经过吸收、变化、强化等手法，让你觉是从怀素来，却很难指认具体字形有多像。他的草法通融能力很强，表现得也相当出色。透过他的草法，我们还是可以看到他早年对字形变化的那种敏感，对字形空间收放对比的把握，比如《述怀》中的“开”字将上半部分放开，下半部分收紧，《立冬日野外行吟》中的“气”也是同样的处理方式，有些字反过来上收下放。这些字形空间变化形成的节奏，使得整个草法通透而富有变化。在立足经典，陶冶气质中，因强化了现代空间的变化意识，就有了现代性的意味。
其二，大草线质上的转向。同样，他在大草线质上从怀素中吸收到了很多的营养，特别是中锋圆劲的用笔方式，大量细而快表现手段，改变了早期肥、厚、实的线质。怀素细劲，飞白带空灵的线质意味，给大草意境带有许多笔势想象的空间。黄坤生的大草大量带着渴笔的飞白，细劲的线质，大草虚处的营造，很大程度是作者审美理念的升华，大草品味就有不同凡响的质地。我们看到许多大草作者，技法周全，线质强实，却落入俗品，很大程度就是不会留空、造虚，抵达不了大草的通透处境，让人没有想象呼吸的空间。实际上黄坤生在大草线质的上除了虚实节奏之外，还有长线短点的长短节奏，粗细节奏，使他大草的表达有了丰富的指向。
其三、大草体势的转向。他在怀素大草的体势中寻找到了奥妙，深化他对大草体势的感悟。《自叙帖》大草的气象是由体势得以呈现，由“曲”、“直”形态，使转的运笔获得了“惊蛇入草”意象的经典品质。黄坤生深解其中奥义，大量弧形圆转在作品中应用，同时又不动声色的“直”线穿插在作品中，使转带方折，长线连短点，体势与笔势相生相映，使得作品精神焕发。这些体势，都是从《自叙帖》中拆解出来，打破后重新组织。不是简单的原帖搬运或模拟。我们看到他在传统的吸收中，有非同一般的转化能力。实际上在传统的学习中，我们很难把握“度”的关系，比如太像经典文本看不到自己，不像又得不到经典审美的支撑。这看似是一个“度”的问题，其实是对传统理解有没有找到自己的有效视角而已。黄坤生在《自叙帖》中带来的视角，无疑极富启发意义。
黄坤生的书写转向，转向了一个有内在辨析力的书法家，所以他的书写变得有存在感，他的创作转向，代表了他对书法意义的不懈追索，构成了当代书法的精神基石。而今日的书法，之所以追逐着获奖潮流、缺少探索，无法有效解读自我的内心，更不能引起读者在精神上感动，很重要的原因，就是书法被实证的技法僵化，做了技法的囚徒，不再逼视自我精神存在的真实境遇，远离了书法家那个真实的自我。黄坤生还在做自我的辨析，还在不断的成熟，对他的期待同他的探索一样在延伸。
（本文由艺术家提供）
黄坤生艺术简介
黄坤生，1968年生，福建漳浦人。现为福建省书法家协会驻会副秘书长、中国书法家协会会员、漳州市书法家协会主席，闽南师范大学艺术学院、文学院客座教授，省文旅厅美术书法专家库成员，福建省画院特聘画家，省人大书画院特聘画师。出版有《黄坤生书法作品集》、《丁酉墨痕·黄坤生草书作品选》、《“遒劲伟美——重温毛主席诗词”黄坤生书法作品集》等。
主要作品
